วาทกรรมโลกศิลปะโลกาภิวัตรร่วมสมัย Art Worlds

วาทกรรมโลกศิลปะโลกาภิวัตรร่วมสมัย
อุทิศ อติมานะ
 
มีโอกาสได้อ่านหนังสือประกอบนิทรรศการศิลปะร่วมสมัย จัดโดย ZKM ประเทศเยอรมัน มีชื่อนิทรรศการครั้งนี้ว่า “โลกาภิวัตรร่วมสมัยกับการเกิดขึ้นของโลกศิลปะแบบใหม่” (The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds) กระตุ้นความสนใจหลายๆ ประเด็น เมื่อพิจารณาภาพรวมวัตถุประสงค์ของสิ่งพิมพ์นี้ มุ่งนำเสนอภาพแทนของโลกศิลปะปัจจุบันที่ปรับตัวสู่ความเป็นวัฒนธรรมโลกาภิวัตร ที่เกิดจากความร่วมมือของประเทศต่างๆ ที่มีความแตกต่างหลากหลายมากกว่าที่ผ่านมา
 
อาจกล่าวได้ว่า จากโลกศิลปะ (Art World) ซึ่งอดีตสะท้อนเพียงบริบทวัฒนธรรมยุโรปและอเมริกาเป็นตัวละครนำหลัก สู่โลกาภิวัตรปัจจุบันที่ปรับเปลี่ยนมาสู่โลกศิลปะ (Art World ที่เติม s) ที่เกิดจากการมีส่วนร่วมของประเทศต่างๆ มากยิ่งขึ้น
 
ในบทท้ายๆ หนังสือได้นำเสนอประเด็นวิชาการของโลกศิลปะและศิลปินร่วมสมัยในบริบทโลกาภิวัตร โดย หยิบยกกรณีศึกษาการปรับตัวของโลกศิลปะช่วง 2 ทศวรรษที่ผ่านมา ที่มีความเป็นโลกาภิวัตรมากยิ่งขึ้น ทั้งมิติด้านเศรษฐกิจ การเมือง สังคม วัฒนธรรม ผ่านปฏิบัติการทางศิลปะของศิลปินร่วมสมัยจากนานาชาติ (มากยิ่งขึ้น) โดยจัดหมวดหมู่ตามประเด็นวิชาการสังคมศาสตร์ร่วมสมัย เป็น 8 มุมมอง ซึ่งสะท้อนความสัมพันธ์ที่ชัดเจนระหว่างโลกของแนวคิดเชิงทฤษฎีทางสังคม และโลกของภาคปฏิบัติทางสุนทรีย์ เช่น การเกิดขึ้นของนวัตกรรมการเดินทาง ขนส่งทางอากาศ ได้สร้างประสบการณ์การรับรู้รูปแบบใหม่ในบริบทโลกาภิวัตรอย่างไร หรืออิทธิพลของสื่อสารมวลชนปัจจุบัน ที่สร้างปัจจัยการผสมผสานวัฒนธรรมรูปแบบใหม่ๆ หรือแนวคิดหลังอาณานิคม (Post-colonial) ที่สร้างประเด็นด้านอัตลักษณ์ (Identity) ของผู้คนร่วมสมัยแบบใหม่ๆ หรือประเด็นเกี่ยวข้องกับช่องว่างการให้ความหมายภาพแทนต่างๆ (Representation) ระหว่างภาพแทนในโลกศิลปะร่วมสมัยกับวัฒนธรรมพื้นถิ่นในโลก หรืออิทธิพลของวัฒนธรรมสื่อใหม่ (Cyber Culture) ที่สร้างวิถีชีวิตโลกาภิวัตรรูปแบบใหม่ๆ หรือประเด็นบริโภคนิยม (Consumption) ในบริบทโลกศิลปะปัจจุบัน เป็นต้น
ในฐานะที่ผู้เขียนอยู่ในแวดวงการศึกษาขั้นสูงมาตลอด สังเกตเห็นสัญญาณความเปลี่ยนแปลงบางประการในระดับ “นิยาม” หรือ “หลักการ” พื้นฐานของศาสตร์ศิลปะปัจจุบัน ที่ต่อสู้เชิงความหมายกันมากว่า 500 ปี ระหว่างศาสตร์ศิลปะแบบดั้งเดิมในฐาน “งานช่าง” ที่สืบทอดศิลปะเชิงประเพณีในแต่ละวัฒนธรรมมากว่าหมื่นปี เป็นศาสตร์ศิลปะในฐานเครื่องมือของชนชั้นปกครอง ซึ่งถูกวาทกรรมความสมัยใหม่ในบริบทศิลปะสมัยใหม่ โต้แย้งมากว่า 5 ศตวรรษ จนกลายเป็นหลักการพื้นฐานกระแสหลักของวัฒนธรรมโลกาภิวัตรร่วมสมัยไปทั่วโลก
 
กล่าวได้ว่า ศาสตร์ศิลปะร่วมสมัยมุ่ง “แนวคิดเชิงวิพากษ์” เหตุผล ความรู้ จริยธรรม ความคิดริเริ่มสร้างสรรค์ และการทำหน้าที่สะท้อนบริบทความเป็นมนุษย์ของแต่ละยุคสมัย แต่ละทศวรรษ และมุ่งสะท้อน “เสียงของปัจเจกชน” ผ่านการแสดงออกเชิงสุนทรีย์ เพื่อตั้งคำถามใหม่ๆ ที่ก่อให้เกิดผลประโยชน์สาธารณะ ขับเคลื่อนภายใต้บรรยากาศแห่งอุดมการณ์เสรีประชาธิปไตย
 
ย้อนหลังพัฒนาการเชิงวาทกรรมของโลกศิลปะ สัญญาณแรกของวาทกรรมความสมัยใหม่ในบริบทศาสตร์ศิลปะ น่าจะก่อรูปร่างราว 500 ปีที่ผ่านมาในยุคเรอเนซอง ยุคแห่งการฟื้นฟูศิลปะวิทยาการ ประเทศอิตาลีคือศูนย์กลางวัฒนธรรมตะวันตก นิยามของศาสตร์ศิลปะ เริ่มถูกท้าทายและถูกนำเสนอในฐานะ “ความรู้” และเหตุผล ประเภทหนึ่ง ที่สำคัญต่อความเป็นอารยธรรมสมัยใหม่ เริ่มก่อตัวของแนวคิดมนุษยนิยม และปัจเจกนิยม เกิดแนวคิดเรื่องโน้ตดนตรี ซึ่งถูกพัฒนาบนหลักการคณิตศาสตร์ ที่เล่นตามจังหวะเป็นห้องๆ มีบันไดเสียง สามารถบันทึกจังหวะและองค์ประกอบของดนตรีได้อย่างแม่นยำ นอกจากนั้น ศิลปินเรอเนซองส่วนใหญ่นอกจากสร้างสรรค์ผลงานศิลปะ ยังค้นคว้าโลกของความรู้และเหตุผลคู่ขนาน ตัวอย่างที่เห็นได้ชัดเจนคือ Leonardo da Vinci เขาเชื่อว่า ศิลปะคือศาสตร์ที่ส่งเสริมความรู้เชิงเหตุผล ศิลปะกับความจริงเป็นเรื่องเดียวกัน ศิลปะไม่เพียงเกิดจากแรงบันดาลใจส่วนตัว ศิลปะคือศาสตร์ที่มีหลักการเฉพาะ ฯลฯ เหล่านั้นส่งผลให้ดาวินชี่ มีความสามารถที่หลากหลาย ทั้งวิศวกร นักธรรมชาตินิยม และศิลปะ เป็นต้น
 
ศิลปินรุ่นน้องร่วมยุคกับดาวินชี่ที่สำคัญอีกท่านหนึ่งคือ Michelangelo เขาเชื่อว่าศิลปะถูกกำกับด้วยความรู้เฉพาะ ศิลปินศิลปะต้องมีความรู้เฉพาะ การแกะสลักประติมากรรมที่งดงามไม่ใช่เกิดจากความบังเอิญ แต่มันมีหลักการ ความรู้ และเหตุผลเฉพาะทาง ถูกวางแผนมาอย่างดีภายใต้หลักการเฉพาะ เช่น ต้องมีความรู้องค์ประกอบศิลป์ หรือกายวิภาคมนุษย์ หรือความรู้ด้านทัศนียภาพ และคณิตศาสตร์ เป็นต้น ศิลปะเป็นนวัตกรรมโดยมนุษย์ หลักการด้านความงามเกี่ยวข้องกับความเป็นระบบระเบียบ (Order) ความกลมกลืน (Harmony) และสัดส่วนที่เหมาะสม (Proportion) เลียนแบบกฎที่ศักดิ์สิทธิ์ของธรรมชาติ จึงกล่าวได้ว่า ยุคเรอเนซองคือการก่อตัวของยุคแห่งความรู้ เหตุผล ความสมัยใหม่ในวัฒนธรรมยุโรป ที่จะส่งต่อสู่ยุคเหตุผลนิยมในคริสต์ศตวรรษที่ 17 ต่อมา
 
จุดเปลี่ยนสำคัญของศาสตร์ศิลปะต่อมา คงต้องอ้างถึง Alexander Baumgarten (1714-1762) ผู้ทำให้สุนทรียศาสตร์ยุคใหม่มีความเป็นปึกแผ่นเชิงวิชาการ โดยเฉพาะหนังสือที่เขาเขียนชื่อ Aesthetica (1750-1758) เขาตอกย้ำความสำคัญของศิลปะในฐานความรู้ที่ได้จากประสาทสัมผัส (ประสบการณ์เชิงสุนทรีย์) สุนทรียศาสตร์คือศาสตร์ของการรับรู้เชิงประสาทสัมผัส (a science of sensitive knowing) ไม่ใช่เป็นเพียงการเสริมความรู้เชิงตรรกวิทยา แต่มันมีคุณค่าและหลักการที่มีแบบฉบับเฉพาะที่เป็นเอกเทศ (autonomy) ของตัวมันเอง มีศักดิ์ศรีในฐานะศาสตร์สมัยใหม่ศาสตร์หนึ่ง เขาเชื่อว่า ความรู้เชิงสุนทรียศาสตร์ (aesthetic knowledge) คือกระบวนการทำให้อารมณ์ของมนุษย์ที่คลุมเครือ ถูกทำให้กลายเป็นโครงสร้างที่รับรู้ได้ในฐานะ “สื่อ”หรือ “ศิลปะ” ที่สามารถรับรู้เชิงประสบการณ์ ผ่านวัฒนธรรมทางสายตา (clear perceptual image) ได้อย่างชัดเจน มันเป็นสิ่งประดิษฐ์เชิงนวัตกรรมโดยมนุษย์ ที่มีลักษณะพิเศษ หล่อรวมทั้งเหตุผลและอารมณ์ของความเป็นมนุษย์ให้กลายเป็นรูปแบบหนึ่งของความรู้
 
ต่อมา Friedrich Nietzsche (1844-1900) ได้ช่วยเติมเต็มความหมายของศาสตร์ศิลปะ เขาตั้งคำถาม ศาสตร์ศิลปะสามารถทำอะไรให้ชีวิตได้ เขาเชื่อว่า ศิลปะที่ดีคือการส่งเสริมความหมายของชีวิต เพราะชีวิตคือปัญหา ความน่ากลัว ความสยองขวัญ และความไร้สาระ ศิลปะสามารถช่วยยกระดับคุณภาพชีวิตออกจากบริบทปัญหาดังกล่าว สิ่งท้าทายของชีวิตคือการเปลี่ยนแปลงวัฒนธรรม ศิลปะมีประโยชน์ในฐานะปกป้องเราจากความกลัว สู่การมองโลกในเชิงบวก (Optimistic) มากยิ่งขึ้น ศิลปะคือกระบวนการทำให้ชีวิตที่ไร้สาระ ว่างเปล่า กลายเป็นชีวิตเชิงสุนทรีย์ (Aestheticization of Life) ดูเหมือนว่า นิยามศิลปะในความหมายของ Nietzsche ไม่ใช่เพียงการสร้างสรรค์ผลงานศิลปะ แต่เชื่อมโยงความหมายของศิลปะกับการใช้ชีวิตที่สร้างสรรค์ ชีวิตแต่ละคนคือสิ่งสร้างสรรค์โดยเราเอง
 
ประเด็นศีลธรรมกับศิลปะ ถูกนำเสนอต่อมาโดย Leo Tolstoy (1828-1910) เขาตอกย้ำประเด็นความสัมพันธ์ระหว่างศิลปะกับศีลธรรมในสังคมต้องเชื่อมโยงกัน เขาเชื่อว่า การตัดสินคุณค่าทางศิลปะเป็นเช่นเดียวกับการตัดสินคุณค่าเชิงศีลธรรม ศิลปะที่ดีควรส่งเสริมอุดมการณ์ของสังคมเพื่อผลประโยชน์สาธารณะ ไม่ใช่การรับใช้กลุ่มผลประโยชน์เฉพาะ เขาคาดหวังกิจกรรมศิลปะไม่เพียงเน้นความบันเทิงประโลมโลก เพื่อให้เราลืมโลกแห่งความจริงชั่วคราว หรือส่งเสริมกิจกรรมบันเทิงตอบสนองชนชั้นปกครองเท่านั้น ศิลปิน ศิลปะ ควรทำหน้าที่ส่งเสริมชีวิตเชิงศีลธรรม และการวิจารณ์ เพื่อนำไปสู่ผลประโยชน์สาธารณะของคนส่วนใหญ่ เขาไม่เห็นด้วยที่ศิลปะมาจากแรงบันดาลใจส่วนตัวของศิลปินเท่านั้น โดยปราศจากความเชื่อมโยงกับมิติทางวิชาการร่วมสมัยเลย ศิลปะไม่เพียงเป็นสิ่งสร้างสรรค์ที่เน้นความสวยงามทางกายภาพ แต่เป็นศิลปะที่เนื้อหาส่งเสริมชีวิตเชิงศีลธรรมของสังคม
 
Martin Heidegger (1889-1975) ถือเป็นนักคิดอีกท่านที่ช่วยวางหลักการพื้นฐานของศาสตร์ศิลปะในปัจจุบัน เขานำเสนอแนวคิดที่ทรงอิทธิพลอย่างยิ่ง ประเด็นแรกคือการแยกระหว่าง งานช่าง และผลงานศิลปะออกจากกัน และประเด็นที่ 2 “ศิลปะในฐานะภาพแทนยุคสมัย” เขาเชื่อว่า ศิลปะช่วยสร้างสำนึกเชิงประวัติศาสตร์ และอัตลักษณ์เชิงวัฒนธรรม สำนึกเหล่านั้น สามารถสร้างได้ผ่านศิลปะ เขาย้ำจุดยืนของศาสตร์ศิลปะหรือสุนทรียศาสตร์ ไม่ใช่งานเชิงช่างฝีมือ แต่เป็นแนวคิดริเริ่มสร้างสรรค์
 
เขาเชื่อว่า ศิลปะที่เน้นแนวคิดเกิดครั้งแรกในยุคศิลปะกรีกเมื่อ 2,500 ปีที่ผ่านมา เป็นศิลปะแห่งแนวคิดเชิงปรัชญาและทักษะเชิงช่างผสมผสานกัน หัวใจของศิลปะกรีกเน้นแนวคิดเชิงปรัชญามากกว่าเพียงการสืบทอดขนบด้านทักษะฝีมือ ทำตามๆ กัน เขาเห็นว่า ถ้าศิลปะปราศจากแนวคิดเชิงปรัชญา ศิลปะจะถึงจุดจบ ประวัติศาสตร์จะไม่เกิดศิลปะร่วมสมัยเช่นปัจจุบัน นอกจากนั้น เขายังเชื่อว่า ศาสตร์ศิลปะน่าจะเป็นทางออกหรือทางเลือกใหม่ เป็นกระบวนการทางปัญญารูปแบบใหม่ของอารยธรรมสมัยใหม่
 
สำหรับประเด็นการนิยามในความเห็นต่างระหว่าง หัตถกรรม (งานช่าง) และผลงานศิลปะ เขากล่าวว่า ศิลปะอ้างถึงการสร้างสื่อที่เชื่อมโยงถึงความหมาย หรือแนวคิดเชิงปรัชญา ส่วนหัตถกรรมเน้นเพียงเทคนิค ดังนั้นหัตถกรรมจึงไม่ใช่ศิลปะ เพราะหัตถกรรมเป็นเพียงเพื่อประโยชน์ใช้สอยเชิงกายภาพ แต่ศิลปะมีเป้าหมายของตัวมันเองในฐานะศาสตร์ศิลปะ เพื่อชี้นำความหมายของชีวิตและสังคมในมุมมองใหม่ ที่สัมพันธ์กับบริบทของยุคสมัย เขาเชื่อว่า ศิลปินต้องไม่ติดกับเทคนิคหรือฝีมือเชิงช่าง แต่มุ่งทำหน้าที่สร้างพัฒนาการเชิงแนวคิดใหม่ๆ แสวงหาคำถามใหม่ๆ ที่สร้างสรรค์ การใช้เครื่องมือหรือเทคนิค เป็นเพียงรูปแบบการแสดงออก เป็นทางผ่านของแนวคิดเท่านั้น
 
เขาตอกย้ำว่า มนุษย์และศิลปินล้วนถูกผลิตในเวลาและบริบทเชิงประวัติศาสตร์ (Being and Time) ความเป็นมนุษย์ (Being) ต้องปรับตัวตามความเปลี่ยนแปลงของเวลาในแต่ละยุคสมัย แต่มนุษย์ส่วนใหญ่มักมีแนวโน้มติดยึดกับอดีต โดยเฉพาะสำนึกอนุรักษ์นิยม ขนบธรรมเนียมประเพณี ฯลฯ เราต้องตระหนักว่า ทุกอย่างเปลี่ยนแปลง ปรับตัวตลอดเวลา ศิลปะ ทำหน้าที่สะท้อนการปรับตัวของมนุษย์ตามความเปลี่ยนแปลงของยุคสมัย ให้กลายเป็นสื่อเชิงรูปธรรมที่สังคมสามารถเรียนรู้ได้
 
นักคิดสำคัญต่อมา Theodor Adorno (1903-1969) ได้ช่วยเติมเต็มบทบาทของศิลปินในฐานะนักสังคมศาสตร์ที่ควรมีความรอบรู้ในปัญหาสังคมเชิงโครงสร้างที่ลึกซึ้ง เขาเชื่อว่า มนุษย์ถูกผลิตจากบริบทปัญหาทางเศรษฐกิจ การเมือง สังคม ของแต่ละยุคสมัย เขาเห็นว่า จะเข้าใจศิลปะต้องจับคู่กับบริบททางประวัติศาสตร์ ที่เปลี่ยนแปลงในแต่ละยุคสมัยประกอบกันเสมอ ศิลปะทำหน้าที่สะท้อนกระบวนการเปลี่ยนแปลงคุณค่าเชิงสังคม วงการศิลปะเป็นส่วนหนึ่งของสังคมโดยรวม ไม่มีพื้นที่พิเศษ พื้นที่เฉพาะ พื้นที่ที่เป็นเอกเทศ หรืออภิสิทธิ์ใดๆ เพื่อวงการศิลปะ
 
นอกจากนั้นประเด็นเสรีภาพ เขาเชื่อว่าเป็นคุณค่าหลักที่สำคัญในสังคมเสรีประชาธิปไตยสมัยใหม่ ซึ่งศาสตร์ศิลปะคือการแสดงความมีเสรีภาพในเชิงสัญลักษณ์ หรือเชิงจินตนาการ ผ่านกิจกรรมที่เน้นความคิดริเริ่มสร้างสรรค์ แสวงหามุมมองใหม่ๆ ต่อชีวิตและสังคม โลกศิลปะ คือโลกแห่งการวิจารณ์เชิงปัญญา ศิลปะควรช่วยส่งเสริมความเข้าใจชีวิตเชิงสังคม เฉกเช่นจุดยืนของสังคมศาสตร์ นอกจากนั้น เขายังเชื่อว่า ศิลปะทำหน้าที่ได้ดีกว่าสังคมศาสตร์ในบางประเด็น โดยเฉพาะประเด็นการเข้าถึงผู้คนส่วนใหญ่ผ่านสื่อรูปแบบต่างๆ ที่ดึงดูดความน่าสนใจต่อมวลชน นอกจากนั้น เขายังเชื่อว่า ศิลปินและผลงานศิลปะของพวกเขา สามารถเปลี่ยนแปลงโลกได้ ถ้าศิลปินมีทักษะการวิเคราะห์และเข้าใจสังคมในระดับปัญหาเชิงโครงสร้าง เฉกเช่นนักสังคมศาสตร์
 
นักคิดร่วมสมัยที่สำคัญท่านสุดท้ายที่ยกมาในที่นี้คือ Jacques Ranciere เขาเชื่อว่า ศิลปินคือนักวัฒนธรรมที่ควรส่งเสริมอุดมการณ์เสรีประชาธิปไตย ศิลปะเกี่ยวข้องกับการนำเสนอคำถามที่ท้าทาย แสวงหาความเป็นไปได้ใหม่ๆ เชิงสร้างสรรค์ ศิลปินควรแสวงหาความเห็นต่าง (dissensue) เชิงวิชาการใหม่ มุ่งขยายศักยภาพของศาสตร์ศิลปะ ทำให้ผู้คน หรือแนวคิดชายขอบ (marginalized voice) มีเสียงในพื้นที่สาธารณะ ปฏิบัติการของศิลปินคือการขยายความ “ตัวตน” ของมนุษย์ให้กลายเป็นรูปธรรม หรือสื่อที่จับต้องเรียนรู้ได้ นำเสนอวัตถุทางสุนทรีย์และรูปแบบเชิงสุนทรีย์ในฐานะคำถามใหม่ๆ ที่ท้าทาย น่าสนใจ และสำคัญของยุคสมัย ศิลปะคือสิ่งประดิษฐ์เชิงนวัตกรรมที่สามารถสะท้อนความรู้สึกของมนุษย์ (sensible world) ขยายขอบเขตนิยามความรู้ใหม่ๆ สร้างมุมมองความคิดเห็นที่แตกต่างเชิงสร้างสรรค์ สามารถก่อให้เกิดผลกระทบที่ไม่คาดฝัน และไม่ได้วางแผนไว้ล่วงหน้า นำไปสู่การปรับตัวของสังคมโลกเชิงความรู้สึกของมนุษย์
 
นอกจากนั้น เขายังเสนอว่า ศิลปะคือเทคโนโลยีการขยายความหมายของโลกเชิงผัสสะ เช่น การเห็น การได้ฟัง การสัมผัส ฯลฯ ที่มีต่อโลกรอบตัวเรา ศิลปะคือการสร้างข้อเสนอ (proposals) ที่ทรงอิทธิพล เพื่อเปลี่ยนแปลงวิถีชีวิตผู้คนร่วมสมัย เป็นข้อเสนอเพื่อชีวิตและสังคมในมุมมองใหม่ๆ เขาเชื่อว่า ความเห็นต่างคือ ความเสมอภาค (dissensue is equality) ศิลปะคือพื้นที่สาธารณะที่เป็นกลาง (neutralization) เป็นการเล่นอย่างอิสระเชิงสุนทรีย์ (aesthetic free play) เพื่อการปรับปรุง เปลี่ยนแปลง นิยามความหมาย ความเป็นมนุษยนิยม
 
มาถึงย่อหน้านี้ ผู้เขียนเพียงต้องการสะท้อนให้เห็นว่า ประวัติศาสตร์ พัฒนาการของศาสตร์ศิลปะร่วมสมัยนั้น เกิดจากกระบวนการทางปัญญาของมนุษย์ที่ผ่านมากว่า 5 ศตวรรษ ที่ร่วมกันสร้างสรรค์ ต่อยอด นิยามความหมายของศาสตร์ศิลปะร่วมสมัย จนกลายมาเป็นกระแสหลักทางวัฒนธรรมโลกาภิวัตรในปัจจุบัน ซึ่งวางอยู่บนหลักการพื้นฐานของ ความรู้ เหตุผล ศีลธรรม มนุษยนิยม ความเป็นตัวแทนของยุคสมัย แนวคิดเชิงวิพากษ์ ความคิดริเริ่มสร้างสรรค์ และการส่งเสริมอุดมการณ์เสรีประชาธิปไตย เป็นต้น
 
นอกจากนั้นยังต้องการสะท้อนให้เห็น ความสัมพันธ์ที่แยกไม่ออกระหว่าง แนวคิดเชิงทฤษฎี และภาคปฏิบัติการเชิง    สุนทรีย์ ในศาสตร์ศิลปะ ว่ามีการเชื่อมโยง ส่งเสริมและเกื้อกูลกันอย่างไร และต้องการตั้งคำถามถึงคุณภาพ ประสิทธิภาพ ขีดความสามารถในการแข่งขัน ความสำเร็จหรือความล้มเหลว ฯลฯ ต่อสถาบันการศึกษาขั้นสูงทางศิลปะร่วมสมัยในประเทศไทย ซึ่งเป็นสถาบันที่จัดการเรียนการสอนเกี่ยวข้องกับวาทกรรมศิลปะสมัยใหม่ หรือศิลปะร่วมสมัย และผลิตบุคลากรด้านศิลปะร่วมสมัยในประเทศไทยมากว่าศตวรรษที่ผ่านมา สถาบันเหล่านั้นได้ช่วยทำหน้าที่ให้คนรุ่นใหม่ได้มีความรู้เท่าทัน และมีส่วนร่วมสร้างกระบวนการทางปัญญาที่เชื่อมโยงกับโลกาภิวัตรอย่างมีคุณภาพมากน้อยอย่างไร และคำถามสุดท้าย สังคมไทยมีความเข้าใจมากน้อย เกี่ยวกับการนิยามความแตกต่างระหว่าง “ช่าง” และ “ศิลปะ” อย่างไร ผู้เขียนเชื่อว่า ตัวอย่างคำถามเหล่านี้ยังคงเป็นประเด็นคำถามที่ท้าทายต่อไปในสังคมไทย
 
เครดิต ดร.ทัศนัย เศรษฐเสรี
 
source: www.facebook.com/uthit.atimana/posts/10205215452100017

Marina Abramović: ศิลปิน performance art กับผลงาน The Artist Is Present

Review โดยคุณธันยพร หงษ์ทอง

Marina Abramović: The Artist Is Present
Directors Matthew Akers, Jeff Dupre
Released 2012
Running Time 106 minutes

ฉากหนึ่งในซีรี่ส์ Sex and the City (Season 6) ที่ Carrie Bradshaw พบกับศิลปินรัสเซีย Aleksandr Petrovsky เป็นครั้งแรก เกิดขึ้นในแกลเลอรี่ที่มีศิลปินหญิงคนหนึ่งกำลังจัดแสดง performance art ศิลปินสาวหน้าตาถมึงทึงราวผีดิบแสดงสดด้วยการเข้ามาอาศัยอยู่ในสิ่งก่อสร้างขนาดเล็กจำนวน 3 ห้อง ในแกลเลอรี่เป็นเวลา 12 วัน ไม่กินอาหาร ดื่มแต่น้ำ และเปิดเปลือยทุกขณะของชีวิตทั้งหมดให้ผู้ชมได้เห็น

ผู้คนในโลกศิลปะต่างรู้ดีว่าศิลปะแสดงสดในฉากนั้นอ้างอิงมาจาก The House with the Ocean View (2002) ของ Marina Abramović แต่อีกหลายคนในสังคมก็คงเหมือน Carrie Bradshaw ที่แอบหัวเราะคิกคักกับเพื่อนสาว เพราะมองว่าการกระทำของเธอช่างน่าขันไร้สาระ แถมยังตั้งคำถามขึ้นมาว่าสิ่งนี้ ‘เป็นศิลปะตรงไหน?’
“ตลอด 40 ปี ที่ผ่านมา คำถามที่ฉันได้ยินบ่อยที่สุดคือ สิ่งนี้เป็นศิลปะตรงไหน?” Abramović ในวัย 63 กล่าว แน่นอนคำถามนี้เชยไป (นาน) แล้วเรียบร้อยโรงเรียน Conceptual Art และไม่ใช่สิ่งสำคัญที่ต้องป่วยการควานหาคำตอบอีกต่อไป

แต่อย่างไรเสีย เราต้องยอมรับว่ามันยังคงเป็นคำถามที่หลีกเลี่ยงไม่ได้อยู่ดี อาจเพราะเหตุนี้ภาพยนตร์สารคดี Marina Abramović: The Artist Is Present จึงนำคำถามที่ว่าขึ้นมาวางไว้ต้นเรื่อง พร้อมเปิดเรื่องด้วยภาพผู้คนตามที่สาธารณะต่างๆ ที่กำลังมองศิลปะของ Abramović (ผ่านสื่อวิดีโอและภาพถ่าย) ที่ส่วนมากข้องเกี่ยวกับความรุนแรงและการเปลือยกายด้วยสายตาดูหมิ่นเหยียดหยาม แต่ผู้กำกับ Matthew Akers ก็ไม่ได้ให้คำตอบตรงไปตรงมาว่าศิลปะแสดงสดของ Abramović “เป็นศิลปะตรงไหน?”

แต่กลับเล่าเรื่องที่ก่อให้เกิดคำถามตามมาอย่างทันทีทันใดอีกว่า หากเป็นเช่นนั้น ทำไมเมื่อถึงวันเปิด The Artist Is Present ที่ The Museum of Modern Art (MoMA) – นิทรรศการ retrospective ของ Abramović ที่นอกจากผลงานในอดีตที่ถูกรวบรวมมาแล้ว ศิลปินยังแสดงสดด้วยการมานั่งจ้องตาผู้ชมแต่ละคนเป็นระยะเวลา 3 เดือน – กลับมีผู้คนแห่แหนมาจองคิวยาวเหยียดเพื่อนั่งมองหน้าเธอ?

Marina Abramović: The Artist Is Present เป็นภาพยนตร์สารคดีที่ติดตามความเคลื่อนไหวนิทรรศการ The Artist Is Present เมื่อปี 2010 แต่อาจเพราะศิลปะแสดงสดที่มีศิลปิน ‘นั่งนิ่งๆ’ ตลอด 750 ชั่วโมง นั้นดูจะเป็นความเคลื่อนไหวที่แทบไม่มีความเคลื่อนไหว และก็ไม่เพียงพอที่จะให้ผู้ชมเข้าใจตัวตน ผลงาน และความคิดของ Abramović ดังนั้นผู้กำกับจึงดึงเอาเนื้อหาในส่วนที่เกี่ยวกับกระบวนการทำงานตลอด 6 เดือน ก่อนหน้าเข้ามาเพิ่มเติม รวมทั้งย้อนกลับไปเล่าเรื่องผลงานที่ผ่านมาของ Abramović และยังแตะชีวิตส่วนตัวของเธอเล็กน้อย จนกลายเป็นโครงสร้างหลักของหนัง
ส่วนผสมของเนื้อหา 2-3 ส่วนนี้นับว่าลงตัว เพราะแม้หนังจะไม่ได้ลงลึกไปในรายละเอียดของศิลปะแสดงสดแต่ละงานของ Abramović มากนัก แต่การนำเอาภาพผลงานเหล่านั้นมาฉายให้ดูคร่าวๆ ประกอบกับคำบอกเล่าจากผู้คนในแวดวงศิลปะ ก็แสดงให้เห็นได้อย่างดีถึงความกล้า ความจริงใจ หัวก้าวหน้า และเป้าหมายที่ต้องการทดลองศักยภาพของร่างกายและจิตใจของ Abramović ผ่านงานศิลปะของตัวเองออกมา ภาพความเป็น ‘ศิลปิน’ ของ Abramović ส่วนนี้เองเป็นภาพลักษณ์ที่เราต่างคุ้นเคยกันดีอยู่แล้ว และก็ไม่แปลกที่จะทำให้หลายคนมองเธอเป็นหญิงสาวที่อยู่ตรงกึ่งกลางระหว่างศิลปะและโรงพยาบาลบ้า อย่างที่ Sex and the City เอาไปล้อเลียนไว้

แต่แล้วเมื่อหนังตัดสลับผลงานในอดีตของเธอกับกระบวนการตระเตรียมนิทรรศการครั้งนี้ โดยเผยให้เห็นปฏิสัมพันธ์ที่เธอมีต่อผู้คนรอบข้างในชีวิตจริง ตั้งแต่ การถ่ายภาพโปรโมท พูดคุยหยอกล้อกับเพื่อนร่วมงาน เวิร์กช็อปกับ 30 ศิลปิน ที่เธอเลือกมาเป็นตัวแทนแสดงผลงานที่ผ่านมา (ในเวิร์กช็อปนี้เรายังได้เห็นความหมายของศิลปะของเธอชัดเจนมากกว่าคำอธิบายไหน) และทำอาหารที่บ้านในชนบทของเธอ ฯลฯ ภาพของศิลปินหญิงที่น่าเกรงขามข้างต้นก็เริ่มหลอมละลายกลายเป็นมนุษย์ปุถุชนธรรมดา และเมื่อดำเนินเรื่องต่อไป หนังก็ยังแสดงให้เห็นข้อผิดพลาดอันเป็นธรรมดาของมนุษย์ เช่น ตอนที่เธอเสนอไอเดียทำงานร่วมกับนักมายากลแก่ Sean Kelly แต่เมื่อถูกปฏิเสธว่าเป็นไอเดียที่แย่ เธอก็ถามถึงเหตุผลและยอมรับโดยดี

พูดง่ายๆ ก็คือ ในเบื้องหลังกระบวนการทำงานและชีวิตประจำวันของ Abramović เหล่านี้ หนังได้เผยให้ผู้ชมเห็นตัวตนของ ‘Grandmother of performance art’ ที่อยู่นอกเหนือบทบาท performer ได้เห็นอารมณ์ขัน เสน่ห์ จริต มนุษย์สัมพันธ์ ความรู้สึกหลากหลาย หรือในภาพรวมก็คือ ‘ความเป็นมนุษย์’ ที่จับต้องได้ของ Abramović ได้เห็นว่าถึงแม้เวลา perform เธอจะดูดุดัน แต่จริงๆ แล้วเธอก็เป็นผู้หญิงธรรมดาคนหนึ่ง (ที่แค่แกร่งเกินหญิงเท่านั้น) ที่สำคัญ เธอเป็นคนตลกและไม่ได้ต้องการภาพลักษณ์ของการเป็น ‘ศิลปิน’ เช่นนั้นตลอดเวลา เหมือนกับตอนหนึ่งที่เธอพูดเกี่ยวกับศิลปะของเธอไว้ว่า “แต่จู่ๆ ผู้คนก็เลิกถามคำถามนี้ไป (ว่ามันเป็นศิลปะตรงไหน?) พวกเขาอาจเข้าใจมันในที่สุด หรือไม่ก็แสร้งทำเป็นว่าเข้าใจ” และ ตอนที่เธอพูดติดตลก “คุณอายุ 20-30-40 และเป็นศิลปินทางเลือก มันไม่ใช่เรื่องแปลก แต่ปัดโธ่! นี่ฉันอายุ 63 แล้วนะ ฉันไม่อยากเป็นแล้วไอ้ศิลปินทางเลือกน่ะ!”

‘ความเป็นมนุษย์’ และ ‘ความเป็นผู้หญิง’ ของ Abramović นี้เองที่พาผู้ชมขับเคลื่อนไปข้างหน้าพร้อมกับหนังได้เกือบตลอดทั้งเรื่อง ซ้ำตัวตนด้านนี้ของ Abramović ยังเห็นได้เด่นชัดที่สุด เมื่อตอนที่หนังเล่าเรื่องความสัมพันธ์ของเธอกับ Uwe Laysiepen หรือ Ulay ศิลปิน performance art ชาวเยอรมันที่อยู่กินและทำงานร่วมกับ Abramović มาตลอด 13 ปี (1976-1989)

หลังจากพบกันในปี 1976 Abramović และ Ulay กลายเป็นคู่หัวตัวติดกัน พวกเขาใช้เวลา 5 ปี อาศัยอยู่ในรถตู้ที่ตระเวนขับไปตามชนบทเพื่อแสดงศิลปะแสดงสด พวกเขายังร่วมแสดงใน performance art หลายชิ้น เช่น Imponderabilia (1977) ที่ทั้งคู่เปลือยกาย ยืนประจันหน้าห่างกันราว 1 ฟุต ในประตูทางเข้าแกลเลอรี่ ทำให้คนที่ต้องการจะเดินเข้าไปต้องแทรกตัวผ่านตรงกลาง, The Other: “Rest Energy” (1980) ที่ทั้งคู่ถือธนูคนละด้าน Abramović ยืนอยู่ด้านที่ลูกศรเล็งตรงเข้าที่ลำตัว ง้างออก และบาลานซ์น้ำหนักทั้งสองด้านอย่างน่าหวาดเสียว และก่อนที่จะสิ้นสุดความสัมพันธ์ ทั้งคู่ยังได้ร่วมงานกันครั้งสุดท้ายใน The Lovers: The Great Wall Walk (1988) โดยทั้ง Ulay และ Abramović เริ่มต้นเดินเท้าจากสุดฝั่งกำแพงเมืองจีนทั้งสองด้าน ใช้เวลาเดินทั้งหมด 90 วัน และเมื่อพบกันที่จุดกึ่งกลางก็ตัดสินใจโบกมือลา และเดินทางต่อไปตามเส้นทางของแต่ละคน

Abramović และ Ulay กลับมาเจอกันอีกครั้งที่นิวยอร์กก่อนนิทรรศการครั้งนี้จะเริ่มต้น พวกเขาใช้เวลาร่วมกัน ขับรถเที่ยวด้วยกัน (ตามประสาผู้หญิงส่วนมาก เธอลืมดึงเบรกมือลงและขับรถได้แย่มาก!) และทำอาหารรับประทานด้วยกัน Ulay ยังเป็นหนึ่งในผู้ชมจำนวนแรกๆ ของ Abramović ที่เข้าไปนั่งจ้องตากับเธอในพื้นที่สี่เหลี่ยมกลางแกลเลอรี่ที่เธอเรียกว่า ‘Square of Light’ หากบอกว่าเรื่องราวเหล่านี้เป็นช่วงเวลาที่ดีที่สุดของหนังก็คงจะได้ โดยเฉพาะในแง่มุมชีวิตส่วนตัวของ Abramović ที่เราได้เห็นเธอในรูปแบบที่ ‘ธรรมดา’ มากที่สุด และเป็น ‘ผู้หญิงปกติ’ มากที่สุด

แต่แล้วจุดที่พีคที่สุดในประเด็นเรื่องความสัมพันธ์ของเธอกับ Ulay ก็คงจะเป็นตอนที่เธอนั่งอยู่ใน Square of Light เงยหน้าขึ้นมาแล้วเห็นอดีตคู่ชีวิตนั่งอยู่ตรงหน้า Abramović ยิ้มราวกับหญิงสาวแรกรุ่น น้ำตาไหลอาบสองแก้ม ค่อยๆ เลื่อนตัว ยื่นมือไปยัง Ulay และทั้งคู่ก็จับมือกัน นับเป็นหยดน้ำตาเดียวของ Abramović ตลอด 3 เดือนที่ MoMA และสัมผัสทางร่างกายครั้งเดียวที่เธอมีต่อผู้ชม
หลังจากนั้น หนังเดินเรื่องต่อไปโดยยกเอาคำถามเดิมกลับมาอีกครั้งว่า การนั่งนิ่งไม่ทำอะไรของ Abramović รวมไปถึงการเปลือยกายยืนนิ่งเป็นหุ่นของศิลปินคนอื่นๆ ในแกลเลอรี่ ‘เป็นศิลปะตรงไหน?’ แต่ก็เช่นเคยที่ไม่มีการตอบคำถามโดยตรง (มันคงตอบกันภายในประโยคสองประโยคไม่ได้อยู่แล้ว) แต่หนังได้เล่าเรื่องถึงสิ่งที่เกิดขึ้นตลอด 3 เดือนนั้นใน MoMA แทน

ตามความคิดส่วนตัวแล้ว เนื้อหาที่เหลือของหนังถัดจากนี้ออกจะยาวและขาดรสชาติ ส่วนหนึ่งคงเป็นเพราะฉากที่ Abramović ประจันหน้ากับ Ulay ใน Square of Light นั้นดึงอารมณ์ของผู้ชมขึ้นไปเกือบจะสูงสุดแล้ว ดังนั้นเรื่องราวที่ตามมาก็ควรจะหิ้วเอาอารมณ์ที่ขึ้นไปชิดเพดานอยู่แล้วให้ขึ้นสูงต่อไปได้อีกสักระยะก่อนที่จะค่อยๆ ผ่อนลงมา แต่ในความเป็นจริง หนังเหลือเส้นเรื่องอยู่เพียงเส้นเดียว นั่นคือ ตัวนิทรรศการ retrospective ที่เพิ่งเริ่มต้นขึ้น ซึ่งการนั่งจ้องหน้ากับ Abramović ก็ไม่เพียงพอที่จะพาหนังส่วนที่เหลือให้เดินต่อไปได้อย่างน่าติดตามเท่ากับครึ่งเรื่องแรก เพราะผู้ชมส่วนมากต่างรู้ดีอยู่แล้วว่า Abramović นั่งแช่อยู่ 3 เดือน จนจบไปด้วยดี และก็มีผู้ชมส่วนหนึ่งร้องไห้ มีเคสแปลกๆ เข้ามานั่ง มีเซเล็ปมาร่วมงาน อะไรต่างๆ นานา

อย่างไรก็ตาม อาจเป็นไปได้ว่าเหตุที่ Akers ตัดสินใจให้เวลากับส่วนนี้ของหนังมากหน่อยเป็นเพราะเขาต้องการถ่ายทอดดวงตาและใบหน้าของ Abramović ที่มองมายังผู้ชมแต่ละคนผ่านภาพที่ฉายซ้ำไปซ้ำมา ให้เห็นถึงอารมณ์ของผู้ชมในเก้าอี้ฝั่งตรงข้ามที่บางคนยิ้ม บางคนกังขา บางคนร้องไห้ รวมทั้งต้องการให้ผู้ชมหนังของเขาที่ไม่ได้ไปอยู่ใน Square of Light สามารถรับรู้และเข้าใจความรู้สึกที่เกิดขึ้น ณ ‘พื้นที่ตรงนั้น’ ได้มากที่สุดเท่าที่จะทำได้ ภาพทั้งหมดยังถูกเสริมด้วยความเห็นจากศิลปิน “บางคนมาเพราะโกรธ บางคนมาเพราะสงสัย หรือไม่ก็อยากรู้ว่ามีอะไรเกิดขึ้นที่นี่ หรือบางคนก็พร้อมที่จะเปิดใจให้เห็นบาดแผลข้างในของเขา” รวมทั้งคำบอกของผู้ชมส่วนหนึ่ง ทั้งที่มานั่งแล้วร้องไห้ ตั้งใจมาเปลื้องผ้านั่งเปลือย (แต่ถูกรปภ. หิ้วออกไปก่อน) เซเล็ปคู่ซี้ (James Franco) ที่เปรียบเทียบการ perform ของเธอกับ acting และชายหนวดงามที่มานั่งกับ Abramović ทั้งหมด 21 ครั้ง (ส่วนมากเขาจะร้องไห้) จนถึงกับสักเลข 21 ไว้ที่แขน

แต่ในจำนวนคำบอกเล่าทั้งหมด ไม่มีใครพูดถึงเรื่องว่าเป็นศิลปะหรือไม่อย่างไรอีกเลย…
เช่นเดียวกับผู้ที่ได้ชมหนังสารคดีเรื่องนี้มาตลอด 106 นาที ที่ต่อให้เป็น Carrie Bradshaw ก็คงไม่คิดถามคำถามนี้อีกต่อไป

ธันยพร หงษ์ทอง

ที่มา

 

บทบาทของศิลปินในทัศนะของอาจารย์ทัศนัย เศรษฐเสรี

ทัศนัย เศรษฐเสรี อาจารย์ประจำสาขาวิชาสื่อศิลปะการออกแบบสื่อ คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ เป็นหนึ่งในศิลปินที่ตระหนักว่า เสรีภาพมีความสำคัญยิ่งในการสร้างผลงานทางศิลปะ และประชาธิปไตยคือหนทางเดียวที่จะบรรลุเป้­าหมายดังกล่าวได้ ขณะที่บทบาทศิลปินนั้น เป็นมากกว่าการสะท้อนตัวตนของตัวเอง แต่ต้องเป็นปรอทในการวัดอุณหภูมิของสังคมด้วย

ทัศนัย เศรษฐเสรี : ประชาธิปไตยกับศิลปะ (1)

ทัศนัย เศรษฐเสรี : ศิลปะไม่ใช่อาชญากรรม (2)

ทัศนัย เศรษฐเสรี : ศิลปินต้องเป็นปรอทวัดความเปลี่ยนแปลงของสังคม (3)

ที่มา: คืนความจริง ประเทศไทย

สุนทรียศาสตร์ความงามขั้นเอกอุ (The Hardcore of Beauty) ตอนที่ 1

ความงามขั้นเอกอุ
ปีเตอร์ ซุมตอร์

สองสัปดาห์ที่แล้ว ผมมีโอกาสได้ฟังรายการวิทยุที่ว่าด้วยกวีอเมริกันนาม วิลเลี่ยม คาร์ลอส วิลเลี่ยมส์ (William Carlos Williams) รายการนี้ใช้ชื่อว่า “ความงามขั้นเอกอุ (The Hardcore of Beauty) ชื่อที่ว่านี้สะดุดใจผมอย่างแรง ผมชอบความคิดที่ว่าความงามนั้นมีลำดับชั้นถึงขั้นเอกอุ และเมื่อผมคิดถึงสถาปัตยกรรม การเชื่อมโยงระหว่างความงามและลำดับขั้นอันเอกอุก็ดูจะมีอยู่จริง คำพูดของวิลเลี่ยมที่ว่า “เครื่องจักรกลเป็นสิ่งที่ไม่มีชิ้นส่วนอันฟุ่มเฟือยเลย” นั้นผมเข้าใจได้เป็นอย่างดี มันเป็นความคิดเช่นเดียวกันกับของปีเตอร์ ฮังเก้ (Peter Handke) กวีชาวออสเตรียเมื่อเขาบอกว่าความงามนั้นมีอยู่ในธรรมชาติ ในสิ่งที่งอกงามซึ่งไม่มีความหมายหรือสัญลักษณ์ใดเฉพาะเจาะจง ซึ่งทั้งที่เขากล่าวเช่นนั้น เขาก็ยังรู้สึกผิดหวังเป็นอย่างมากที่ไม่อาจค้นพบหรือเปิดเผยความหมายหรือสัญลักษณ์ในสิ่งต่างๆ ได้เลย

ผมได้เรียนรู้จากรายการวิทยุรายการนี้ว่า บทกวีของ วิลเลี่ยม คาร์ลอส วิลเลี่ยมส์นั้น อยู่บนความมั่นใจที่ว่าทุกสิ่งล้วนมีความหมายในตัวของมันเองและเป้าประสงค์ในศิลปะของเขาก็คือการทุ่มเทประสาทสัมผัสทั้งหมดในตัวให้กับสิ่งต่างๆเพื่อที่เขาจะได้ให้ความหมายมันด้วยตัวของเขาเอง

ผู้ดำเนินรายการกล่าวว่างานกวีของวิลเลี่ยมนั้นสั้นกระชับและปราศจากอารมณ์ฟูมฟาย และด้วยเหตุผลนี้เองจึงทำให้มันมีผลต่อารมณ์ของผู้อ่านอย่างสูง

สิ่งที่ผมได้ฟังนั้นส่งผลต่อผมอย่างมาก ผมไม่ควรที่จะให้สิ่งเกินเลยกับอาคารของตัวเอง หากแต่ควรปล่อยให้ตัวอาคารนั้นกระตุ้นอารมณ์ของผู้พบเห็นด้วยตัวของมันเอง มันควรจะเป็นอาคารที่แสดงตัวตนที่แท้ของมัน ใกล้เคียงกับแก่นสารที่ผมตั้งใจจะให้มันเป็น ผมควรมั่นใจว่าหากอาคารถูกสร้างขึ้นอย่างถูกต้องตามประโยชน์ใช้สอย และที่ตั้งของมัน มันจะบ่งบอกถึงจุดเด่นของมันได้อย่างชัดแจ้งโดยปราศจากการตกแต่งที่ฟุ่มเฟือยเกินไป

ความงามขั้นเอกอุคือการใส่ใจกับแก่นสารของทุกสิ่งอย่างยิ่งยวด
หากทว่า อะไรเล่าคือปัจจัยสำคัญในการสรรสร้างสถาปัตยกรรมที่เปี่ยมด้วยแก่นแท้ อะไรเล่าคือปัจจัยสำคัญในการสรรสร้างสถาปัตยกรรมที่ไปพ้นความฉาบฉวยและฟุ่มเฟือยด้านการตกแต่งจนเกินงาม

อิตาโล่ คัลวิโน่ (Italo Calvino) นักเขียนชาวอิตาเลียนกล่าวไว้ในงานชื่อ-Lezioni Americane-ถึงกวีอิตาเลียนนาม เจียโคโม่ ลีโอปาร์ดี้ (Giacomo Leopardi) ผู้นำเสนอวิธีมองความงามในงานศิลปะ ยกตัวอย่างเช่นในกรณีของงานวรรณกรรม เขาเสนอว่าวรรณกรรมที่งดงามนั้นควรถึงพร้อมด้วย ความคลุมเครือ การเปิดกว้างและความไม่จงใจ เพื่อที่ว่ามันจะเปิดโอกาสให้เกิดการตีความหรือการทำความเข้าใจในมิติอันหลากหลาย

ความเห็นของลีโอปาร์ดี้นั้นน่ารับฟังมากทีเดียว ผลงานสร้างสรรค์หรืองานศิลปะที่กระทบกระเทือนจิตใจเรานั้นจำเป็นต้องนำเสนอแง่มุมอันหลากหลาย มันควรมีชั้นความหมายที่มากมายหรือไม่รู้จบอันซ้อนทับหรือถักทอเกาะเกี่ยวไปมา และชั้นความหมายเหล่านี้เองควรเเปรเปลี่ยนไปเมื่อเรามีมุมมองที่แปรเปลี่ยนไปเช่นกัน

แต่สำหรับผู้เป็นสถาปนิกแล้วเราจะสร้างชั้นความหมายอันลึกซึ้งหรือเปิดกว้างให้กับอาคารของเราได้อย่างไร ความคลุมเครือหรือความไม่แน่ชัดจะถูกวางแผนไว้ล่วงหน้าได้หรือไม่ และมันจะมิไปขัดแย้งกับความชัดเจนแจ่มชัดที่กวีวิลเลี่ยมส์นำเสนอไว้ก่อนหน้ากระนั้นหรือ?

ที่มา: www.facebook.com/anusorn.tipayanon

ความหมายของศิลปะ จากทัศนะของอาจารย์ถวัลย์ ดัชนี

ความหมายของศิลปะ จากทัศนะอาจารย์ถวัลย์ ดัชนี คืองานที่เกิดมากจากความรัก ความมุ่งมั่น ศรัทธา ประสบการณ์ หลอมรวมเป็นพลังขับเคลื่อนในทางสุนทรียภาพ ไม่ว่าจะเป็นจิตรกรรม ศิลปกรรม หัตถกรรม ประติกรรม อื่น ๆ ต้องมีองค์ประกอบ 6 อย่าง ได้แก่
1. ความคิดคำนึง (หรือ concept แต่สำหรับอาจารย์ถวัลไม่ใช้คำนี้)
2. แสดงออกถึงรูปอารมณ์ของความสะเทือนใจของอารมณ์นั้น ๆ
3. มีท่วงท่าของจิตวิญญาณที่เป็นอิสระ ร้อนเร่า เพลิงปรารถนา หรือความก่ำไหม้ของอารมณ์ซึ่งจะโศกเศร้า หรือ ปิติ ยินดี หรือกำหนัดก็ตามที จะต้องหลอมรวมอยู่ในนั้น
4. ต้องมีปัจเจกลักษณะส่วนตัวของบุคคลผู้ซึ่งสร้างทำ
5. ประสานกลมกลืน
6. เป็นสุดยอดของเทคนิค

ถ้าประกอบด้วยองค์ภูมิทั้ง 6 นี้ งานการต่าง ๆ ที่เป็น หัตถกรรม ศิลปกรรม ประติกรรม อื่น ๆ ถึงจะเรียกได้ว่าเป็นศิลปะ ถ้าไม่ถึง 6 อย่างไม่อาจเรียกว่าศิลปะ แค่เป็นงานตกแต่งประดับประดาเป็นงานพื้น ๆ ดาด ๆ ชั้นต่ำชั้นเลวอย่าเขยิบตัวเป็นงานศิลปะ แล้วคนที่ไม่เข้าใจศิลปะก็เหมารวมว่าอะไรก็เป็นศิลปะ แยกไม่ออกหลงผิดว่าอะไรคือศิลปะอะไรคือของดาด ๆ พิ้น ๆ

ขอแสดงความไว้อาลัยแด่การจากไปของอาจารย์ถวัล ดัชนี ศิลปินแห่งชาติสาขาทัศนศิลป์ (จิตรกรรม) เสียชีวิตด้วยวัย 74 ปี วันที่ 3 ก.ย. 2557

ประวัติและผลงานอาจารย์ถวัลย์ ดัชนี  www.thawan-duchanee.com/biography-thai-1.htm

ถอดความจากวิดีโอโดย Learning Studio.info

Rhythm 0 by Marina Abramović ศิลปินสะท้อนจิตวิทยาว่าด้วย อำนาจ ความรุนแรง สามัญสำนึกภายใต้สถานการณ์ยุยงส่งเสริม

Rhythm 0 (1974)
by Marina Abramović

Rhythm 0 by Marina Abramović ศิลปินสะท้อนจิตวิทยาว่าด้วย อำนาจ ความรุนแรง สามัญสำนึกภายใต้สถานการณ์ยุยงส่งเสริม ในงานชิ้นนี้มารีน่าต้องการทดลองความสัมพันธ์ระหว่างตัวผู้แสดงกับคนดู ซึ่งมารีน่าจะรับบทเป็นผู้ถูกกระทำจากคนดูของเธอ โดยเธอบอกกับผู้ชมว่าเธอจะไม่ขยับร่างกายไปไหนภายในเวลา 6 ชั่วโมง และเธอได้วางสิ่งของต่างๆไว้กว่า 72 ชิ้น ซึ่งผู้ชมสามารถหยิบใช้สิ่งของเหล่านี้กับเธอได้ตามใจปรารถนา (หรือแม้แต่จะใช้ทำร้ายเธอก็ได้!) สิ่งของเหล่านั้นมีตั้งแต่ กุหลาบ ขนนก กล้องโพลารอยด์ น้ำผึ้ง โซ่ แส้ มีด ยันปืนพกที่บรรจุกระสุนไว้ 1 นัด

Rhythm 0 (1974) by Marina Abramović

เธอเล่าว่า ในช่วงแรกผู้ชมค่อนข้างจะสงบเงียบและเคอะเขิน แต่ในเวลาไม่นานนักผู้ชมก็เริ่มเพิ่มระดับการใช้ความรุนแรงอย่างรวดเร็ว เริ่มจากผู้ชมใช้กล้องถ่ายภาพเธอ บ้างก็แกล้งแหย่เธออย่างขบขัน กอดเธอ จูบเธอ และยกตัวเธอไปตามจุดต่างๆ ไม่นานนักผู้ชมบางคนเริ่มที่จะตัดเสื้อผ้าของเธอทิ้ง เอาหนามกุหลาบทิ่มท้องของเธอบ้าง เอามีดกรีดตรงคอเธอจนเลือดไหล มีคนนึงที่เอาปืนจ่อหัวเธอและมีอีกคนหนึ่งดึงปืนไปจากเขา ซึ่งมันได้สร้างบรรยากาศที่ก้าวร้าว และเธอรู้สึกได้ถึงการถูกล่วงละเมิดอย่างรุนแรง

พอครบ 6 ชั่วโมงตามที่กำหนด เธอยืนขึ้นและเดินฝ่าออกจากไปฝูงชน ในขณะที่ทุกคนวิ่งหนี และหลีกเลี่ยงการเผชิญหน้ากับสิ่งที่ได้เกิดขึ้นและได้กระทำต่อเธอ

ผลงานชิ้นนี้ของมารีน่าได้เผยให้เห็นบางสิ่งบางอย่างที่น่ากลัวเกี่ยวกับพฤติกรรมของมนุษย์ ซึ่งคล้ายคลึงกับ การทดลองคุกแสตนฟอร์ดของ Dr. Philip Zimbardo (อ่าน:http://cropwit.blogspot.com/2013/10/stanford-prison-experiment.html)
การทดลองการเชื่อฟังของมิลแกรม (อ่าน:http://th.wikipedia.org/wiki/การทดลองของมิลแกรม) ซึ่งงานทดลองนี้ได้พิสูจน์ว่าผู้คนสามารถทำร้ายหรือทำอันตรายแก่กันได้ เมื่ออยู่ในสภาวะที่มีการให้อำนาจแก่ฝ่ายใดฝ่ายหนึ่งมากกว่าปกติ

สำหรับการแสดงของมารีน่านั้นก็เป็นอีกข้อพิสูจน์หนึ่งที่แสดงให้เห็นว่ามันเป็นเรื่องง่ายมากที่ใครก็ตามเมื่ออยู่ในสถานะมีอำนาจมากกว่า หรืออยู่ในสภาวะที่ส่งเสริมการใช้ความรุนแรงที่ขัดต่อสามัญสำนึกนั้น สามารถใช้อำนาจที่เหนือกว่าเหล่านั้นลดทอนความเป็นมนุษย์ของผู้อื่นที่ไม่ตอบโต้และไม่ใช้กำลังเข้าต่อสู้

ยิ่งเมื่อมีการโหมความรุนแรงมากขึ้นเรื่อยๆในสถานการณ์ที่ยุยงส่งเสริมเช่นนี้แม้แต่ตัวมารีน่าเอง เธอยังรู้สึกได้ว่าเธอสามารถถูกผู้ชมของเธอฆ่าได้ทุกเมื่อตลอดการแสดงนี้

วิดีโอเกี่ยวกับงาน http://vimeo.com/71952791

Marina Abramovic on Rhythm 0 (1974) from Marina Abramovic Institute on Vimeo.

ที่มา www.facebook.com/erosvision
เรียบเรียง learningstudio.info

วิธีสอนเด็กวาดภาพ

จะสอนเด็กให้วาดภาพได้อย่างไร?

สอนวาดภาพ,สีน้ำ,สีน้ำมัน,สีอะครีลิค,ศิลปะเด็ก,ติวนฤมิตศิลป์,ติวทฤษฎีนฤมิตศิลป์,ติวมัณฑนศิลป์,ติวพัสตราภรณ์,ติวนิเทศศิลป์,ติวออกแบบภายใน,ติวสถาปัตย์ ,การทำ Portfolio ,Fashion,Computer Graphic,ติวแฟชั่น,ติวออกแบบ,ติววาดรูป,เรียนวาดรูป,เรียนศิลปะ,เรียนศิลปะเด็ก,ติวความถนัด,ติวสีน้ำ,ติวเขียนแบบ,ติวเข้าศิลปากร,ติวเข้าลาดกระบัง,รับทำกรอบรูป,กรอบรูป,ตัดกรอบรูป,กรอบลอย

โดย มาวิน บาร์เทล จากบทความ How to teach children drawing

บทความนี้ได้รับแรงบันดาลใจจากแม่ของเด็กชาย 8 ขวบชาวออสเตเรียนท่านหนึ่ง ซึ่งรู้สึกว่าลูกของเธอไม่มีการพัฒนาและอยากจะช่วยให้วาดภาพได้ดีขึ้น เธอต้องการทราบวิธีที่จะช่วยให้ลูกเธอวาดภาพได้ดีขึ้น การวาดภาพจากการสังเกตคือวิธีการนึงที่จะช่วยได้ แน่นอนว่าการวาดภาพจากการสังเกตไม่ใช่วิธีที่ดีวิธีเดียวในการฝึกการวาดภาพ แต่มันก็เป็นวิธีที่ดีที่สุดในการพัฒนาทักษะการวาดภาพ การวาดภาพจากความทรงจำ ประสบการณ์และการวาดภาพจากจินตนาการ ล้วนเป็นวิธีการที่ดีในการพัฒนาการคิดด้านต่าง ๆ การวาดภาพจากการลอกแบบไม่ได้ส่งเสริมการเรียนรู้ ยกเว้นในกรณีที่เป็นการเรียนรู้การลอกแบบด้วยตนเองที่ให้เพียงความอดทน ศิลปินที่เรียนรู้ด้วยตนเองหลายคน ได้เรียนรู้จากการลอกแบบ(copy) เพราะมันเป็นสิ่งเดียวที่พวกเขารู้ อย่างไรก็ตาม การลอกแบบผลงานศิลปินอื่น ไม่ใช่วิธีที่ดีในการเรียนรู้การวาดภาพวัตถุ สัตว์ ทิวทัศน์และผู้คนได้อย่างแท้จริง

เด็ก กับ การวาดภาพ

เด็กที่รู้จักผู้เขียนมักจะถามถึงวิธีการในการวาดภาพที่ดีขึ้น เด็กหลายคนไม่ทราบว่าศิลปินจะต้องเรียนรู้การวาดจากฝึกฝนการวาดจากการสังเกต พวกเขามักคาดเอาเองว่ามีเพียงบางคนที่เท่านั้นที่จะวาดภาพได้ แน่นอนว่ามันถูกต้อง แต่ถูกแค่เพียงว่าแทบทุกคนสามารถเรียนวาดภาพได้ในทุก ๆ วัย เด็กหลาย ๆ คนรู้สึกว่าตนเองด้อยความสามารถด้านการวาดภาพ แล้วก็บ่อยครั้งมากที่ครูเองและผู้ใหญ่ก็ไม่เคยที่จะช่วยให้เด็ก ๆ ได้เรียนรู้การสังเกตที่ถูกต้อง เหมาะสม ครูหลายคนไม่ได้รับการอบรมด้านการวาดภาพมากก่อน ครูทั่วไปหลาย ๆ ท่านมักพูดว่า “ มัน OK ครูเองก็วาดไม่ได้เหมือนกัน” ซึ่งเป็นไปในทิศทางที่ตรงกันข้ามกับการกระตุ้นให้เด็กเรียนรู้ พวกเขาไม่เคยที่จะกล้ากล่าวว่า” มัน OK ครูก็อ่านไม่ออกเขียนไม่ได้ ครูก็ไม่มีพรสวรรค์ด้านนี้เหมือนกัน”

ผู้เขียนอธิบายว่าความสามารถด้านการวาดภาพมาจากการฝึกฝน เมื่อมันเป็นการฝึกฝน ดังนั้นมันก็ไม่น่ากังวลในผลผลิตสุดท้าย บทความนี้จะอธิบายวิธีการฝึกบางอย่างในการทำให้มีทักษะการวาดภาพที่ดีขึ้น บางครั้งเด็กอยากที่จะพัฒนาผลงานของตนให้ดีขึ้น ประณีตขึ้น ครูควรส่งเสริมความปารถนาในการทำผลงานต่าง ๆ ให้สำเร็จ แต่ในขณะเดียวกันในการฝึกฝนต่าง ๆ ให้ความเชื่อมั่นพวกเขาว่าเราจำเป็นต้องฝึกฝนมากแต่ทุกอย่างไม่จำเป็นต้อง สมบูรณ์เสมอไปในระหว่างการฝึก ซึ่งเราอาจจะอธิบายเปรียบเทียบกับดนตรี เราฝึกเปียโนเป็นเวลานานเพื่อเล่นเพลงบางท่อนให้ได้ เราไม่ต้องกังวลกับข้อผิดพลาดต่าง ๆ ในระหว่างการฝึก แต่ในที่สุดแล้วการเล่นทั้งเพลงได้อย่างสมบูรณ์ในตอนท้ายคือสิ่งที่เราต้อง ทำให้สำเร็จ

เราไม่ควรแสดงวิธีการวาดภาพสิ่งต่าง ๆ ให้เด็กดู
ถ้าเราแสดงว่าวัตถุสิ่งของต่าง ๆ ถูกวาดได้อย่างไร เด็กจะเข้าใจว่าภาพที่เราวาดคือคำตอบสุดท้าย เด็ก ๆ จะคิดว่างานของเค้าคือการลอกแบบภาพวาดของเรา ซึ่งมันแย่มาก ๆ ในการเรียนรู้การมองสิ่งต่าง ๆ ด้วยตัวเอง ครูควรจะข้ามขั้นตอนต่าง ๆ ไปเน้นที่การมองวัตถุ ไล่นิ้วมือตามเส้นขอบของวัตถุ ระหว่างนั้น ครูกระตุ้นให้เด็กวาดภาพในอากาศ เพื่อเป็นการฝึกในขั้นต้นในการวาดตามเส้นขอบที่เดินตามนิ้วที่ไต่วัตถุไป อย่างช้า ๆ หลังจาการฝึกในอากาศ ให้เด็กฝึกวาดเส้นบนกระดาษอย่างช้า ๆ และให้รายละเอียดโดยที่ตาไม่มองกระดาษ

ครูไม่ควรวาดลงบนงานของเด็ก การเรียนรู้การมองเกิดได้จากการฝึกมองกับวัตถุ สัตว์ หรือบุคคล ไม่ใช่ให้ครูมาแก้ไขงานของเด็ก เด็กควรเป็นผู้ปฏิบัติงานจนสำเร็จด้วยตนเองทั้งหมด ครูไม่ควรให้เด็กลอกแบบงานภาพวาดของคนอื่นหรือแม้แต่ครูเอง หรือจากภาพถ่าย เราควรให้เด็กฝึกจากของจริง ถ้าเรารู้ว่าเด็กลอกแบบงานคนอื่นเอง ครูก็ไม่ควรตำหนิเด็ก แต่จะไม่ชมเชยและระงับการกระตุ้นหรือส่งเสริมใด ๆ ที่เกี่ยวกับผลงานชิ้นนั้น ครูควรแนะนำให้เด็กดูจากวัตถุของจริง และไม่ควรทำงานจากภาพวาด

การหาความจริง
เราจะไม่สามารถวาดภาพสิ่งใดถ้าปราศจากการสำรวจและสังเกตสิ่งนั้น ในตอนแรกครูควรใช้เวลาในการอภิปราย พูดเกี่ยวกับรายละเอียดเล็กๆ ของสิ่งที่เด็กกำลังจะเริ่มวาด เป็นการเน้นการมอง ให้คุ้นเคยสิ่งที่จะวาดและทำให้เกิดความมั่นใจมากขึ้น
ครูควรสอนการสังเกตวัตถุต่าง ๆ ด้วยคำถามปลายเปิดให้เด็กคิดหาคำตอบ ไม่ใช่การชี้นำหรือบอกเด็กทั้งหมด เช่น ขอบตรงนี้มันตรงมากมั้ย หรือมันโค้งยังไง? ด้านข้างของตรงนี้กับด้านขอบบนยาวต่างกันอย่างไร? ความยาวของวัตถุที่เราวัดตอนที่ยืดแขนตรงไปข้างหน้าแล้วใช้ดินสอวัดเป็น อย่างไร? เปรียบเทียบความยาวแล้วเป็นไงบ้าง? ตรงนี้เป็นเส้นตรงง่าย ๆ หรือมันคดเคี้ยวอย่างไร? ถ้าเราใช้คำถามบ่อย ๆ จนเด็กเคยชิน ครูจะไม่จำเป็นต้องมาตั้งคำถามอีกในอนาคต เด็กจะเริ่มเรียนรู้การตั้งคำถามด้วยตนเอง แล้วเค้าจะสามารถฝึกฝนการสังเกตและการวาดภาพได้เอง ถ้าเรามัวมาบอกหรือชี้แนะทุกอย่าง เด็กจะไม่เกิดการพัฒนาและไม่สามารถทำงานได้ด้วยตนเอง บางครั้งเราสามารถ เริ่มงานจากส่วนใดส่วนหนึ่งของสิ่งของที่ดูซับซ้อน ค่อย ๆ เพิ่มความซับซ้อน ความละเอียดเข้าไปทีละนิด แล้วการวาดจะค่อยๆ พัฒนาการวาดเส้นBlind Contour (การวาดเส้นขอบของวัตถุโดยไม่มองกระดาษ) ควรให้เด็กรับรู้ว่า เราไม่คาดหวังให้ปลายเส้นทั้งสองมาบรรจบกันได้ในตำแหน่งที่ถูกต้อง ถ้าทำได้ มันหมายความว่าเด็กต้องแอบมองกระดาษ(พูดแบบเล่น ๆ ) Blind contour drawing หมายความว่า การวาดภาพโดยไม่มองกระดาษ แต่มองเพียงวัตถุที่กำลังวาดเท่านั้น

ที่บังตาเป็นผู้ช่วยในการวาดภาพ
ครูสามารถใช้ที่บังตาที่วางบนมือที่ถือดินสอ ทำให้เราไม่สามารถมองสิ่งที่เรากำลังวาดลงไป บางครั้งเมื่อตอนดินสอหยุดนิ่งเราสามารถมองที่กระดาษได้ แต่ตอนที่ดินสอเคลื่อนไหว ไม่อนุญาตให้มองกระดาษ แต่ให้มองวัตถุที่วาด เป็นการดีมากที่จะเคลื่อนที่ดินสออย่างช้า ๆ และระมัดระวัง ในทุก ๆ การเปลี่ยนทิศทาง รอยต่อต่าง ๆ ลักษณะของเส้นต่าง ๆ จากที่สังเกตเห็น ให้ถ่ายทอดลงไปให้มากที่สุด ทั้งลักษณะ ทิศทาง และระยะทาง แต่ไม่ใช้การวาดภาพทุกแบบต้องฝึกด้วย blind contour แต่มันเป็นเพียงการฝึกขั้นต้นในการสร้างนิสัยและพัฒนาทักษะการสังเกตสำหรับเด็กเล็ก ครูควรกระตุ้นให้ใช้กระดาษบังที่มือในขณะฝึก ทุกเส้นให้เด็กรับรู้ว่าไม่ต้องกังวลว่าจะต้องได้ภาพของสิ่งใด ขั้นตอนการฝึกฝนนี้เป็นการเตรียมตัวเองก่อนการวาดภาพจริงในงานอีกชิ้นหนึ่งช่องมองภาพเป็นผู้ช่วยในการจัดภาพช่องมองภาพ ทำได้จากกระดาษเจาะรูขนาด 2 X 2 นิ้ว ใช้ในการมองภาพต่าง ๆ ในการวาดภาพ ช่องมองภาพอาจทำจากกระดาษแข็งขนาด 8 X 10 นิ้ว เจาะช่องสี่เหลี่ยมผืนผ้าตรงกลางคล้ายช่องหน้าต่างขนาด 3X4 นิ้ว

สอนวาดภาพ,สีน้ำ,สีน้ำมัน,สีอะครีลิค,ศิลปะเด็ก,ติวนฤมิตศิลป์,ติวทฤษฎีนฤมิตศิลป์,ติวมัณฑนศิลป์,ติวพัสตราภรณ์,ติวนิเทศศิลป์,ติวออกแบบภายใน,ติวสถาปัตย์ ,การทำ Portfolio ,Fashion,Computer Graphic,ติวแฟชั่น,ติวออกแบบ,ติววาดรูป,เรียนวาดรูป,เรียนศิลปะ,เรียนศิลปะเด็ก,ติวความถนัด,ติวสีน้ำ,ติวเขียนแบบ,ติวเข้าศิลปากร,ติวเข้าลาดกระบัง,รับทำกรอบรูป,กรอบรูป,ตัดกรอบรูป,กรอบลอย
This student is using a viewfinder taped on a stick placed to frame some sunflowers. In the second view she is adding tomatoes seen from her position as she looks through the viewfinder window.

ช่องมองภาพสามารถใช้ร่วมกับขาตั้งภาพหรือขายึดเพื่อช่วยให้เด็กสามารถเลือก สิ่งที่จะวาด เราใช้เหมือนกับตอนที่เราใช้กล้องถ่ายรูปเลือกมุมต่าง ๆ ก่อนการถ่ายภาพ ซึ่งสามารถเลื่อนให้ใกล้เข้า เพื่อให้ได้ภาพมุมใกล้ หรือเลื่อนให้ไกลออกเพื่อภาพมุมไกล ช่องในกระดาษแข็ง ช่วยให้เด็กเลือกว่าจะวาดอะไร จะจัดองค์ประกอบสิ่งต่าง ๆ อย่างไร และจะวาดสิ่งเหล่านั้นขนาดใหญ่เท่าไหร่ ช่องมองภาพที่ช่วยมากขึ้นอาจมีแผ่นใสที่มีตารางเส้นในช่องมองภาพ เพื่อช่วยการมองสิ่งต่างๆ และสังเกตสิ่งต่าง ๆ โดยใช้เส้นตารางเป็นตัวช่วยเปรียบเทียบ

ข้อผิดพลาด.
พวกเราหลายคนต้องทำความคุ้นเคยกับข้อผิดพลาดให้มากขึ้น เราไม่ควรกังวลใจกับข้อผิดพลาดเพราะ มันไม่ช่วยอะไรได้ มันจะดีกว่าถ้าเราไปสนใจสิ่งที่ดีๆ อย่างไรก็ตาม เด็กมักจะสังเกตเห็นข้อผิดพลาดของตนเอง เราเชื่อว่ามันจะดีกว่าถ้าให้เด็กเรียนรู้ว่าข้อผิดพลาดในงานของเขามี ประโยชน์ในการเรียนรู้และให้ไอเดียอะไรใหม่ ๆ ครูควรบอกเด็กว่ามันทำได้ถ้าเราจะลบและแก้ไขข้อผิดพลาดที่ใหญ่ ๆ แต่ครูควรอธิบายด้วยว่า เราควรที่จะเรียนรู้สิ่งใหม่ ๆ จากข้อผิดพลาดของเราเอง ครูควรย้ำกับเด็กว่าบ่อยครั้งที่ครูเองก็ปล่อยการวาดที่พลาดของเราเอาไว้แก่ ไขตอนวาดทั้งภาพใกล้เสร็จในตอนท้าย ครูค่อย ๆ ต่อเติมภาพให้สมบูรณ์ขึ้นทีละนิดจนภาพรวมทั้งหมดแก้ไขได้ บางครั้งความผิดพลาดทำให้เกิดความท้าทายและบ่อยครั้งให้ไอเดียที่สร้างสรรค์ ที่เราไม่อาจะจะเจอได้ถ้าไม่ทำผิด เมื่อเรากำลังเผชิญกับข้อผิดพลาดให้คิดว่าเหมือนกับการเล่นเกมส์ เราสามารถเรียนรู้มันได้อย่างสนุกสนาน ซึ่งนอกจากเป็นการสอนการวาดภาพยังเป็นการสอนให้เด็กเรียนรู้ที่จะจัดการกับ ข้อผิดพลาดของตนเองด้วย

การตอบสนอง
เมื่อมีผลงานที่ดี ๆ ครูจะกระตือรือร้นในการชื่นชมถึงพัฒนาการและความสำเร็จ ซึ่งเด็กส่วนใหญ่มักจะหยุดวาดภาพ ถ้าพวกเขาได้รับการวิจารณ์ด้านลบหรือได้รับการแนะนำให้แก้ไขงานในบางส่วน การฝึกฝนและการเรียนรู้จะเกิดขึ้นเมื่อเด็กได้รับความพึงพอใจเท่านั้น ครูมองถึงการพัฒนา ไม่ใช่การปกป้อง ครูควรใช้การวิจารณ์เชิงบวกและคำถามที่กระตุ้นให้เด็กสังเกตดู แต่ไม่ใช่การตัดสิน แทนการตัดสินครูควรที่จะเรียนรู้เกี่ยวกับความคิดของเด็ก ในขณะที่เราตั้งคำถามให้เด็กเกิดการพิจารณางานของเขามากขึ้น มันจะช่วยให้ครูเข้าใจว่าเด็กได้รับรู้ในสิ่งที่เขาสังเกตเห็นอย่างไร ด้วยคำถามที่เกี่ยวกับการสังเกตครูสามารถช่วยให้เด็กพัฒนาไปสู่ความสามารถในระดับที่สูงขึ้น ความกลัวภาพทำให้การวาดภาพสิ่งต่าง ๆ มีขนาดเล็กลง ไม่ว่าเด็กจะวาดวัตถุที่มีขนาดเท่าไร แต่ครูควรกระตุ้นให้เด็กมอง เพื่อให้เด็กสามารถวาดของชิ้นเล็ก ๆ ให้ใหญ่ รองเท้าเด็กอาจจะถูกวาดให้มีขนาดใหญ่พอสำหรับคนตัวใหญ่ ๆ ซึ่งครูอาจจะพูดว่า “ เราน่าจะเขียนสิ่งนี้ขนาดเท่าใดจึงจะพอดีกับกระดาษที่เรามี?” หรือ “ เราต้องวาดใหญ่เท่าใดเพื่อที่จะเหมาะกับพื้นที่เท่านี้?”

ขั้นสูงต่อไป น้ำหนักของภาพ. 
จากการวาดเส้นขอบ เราสามารถให้วาดเงา เมื่อเราเริ่มขั้นตอนนี้ให้แน่ใจว่าแสงเงาที่มีชัดเจน ครูอาจจะสั่งให้เด็กมองหาระดับของแสงเงาที่หลากหลายในวัตถุที่กำลังจะวาด ให้เด็กแยกแยะบริเวณของแสงแล้วให้ชื่อว่า “highlights” ซึ่งเป็นบริเวณที่สว่างที่สุดและมักจะมีค่อนข้างขาว แล้วให้เด็กมองหาบริเวณที่มืดที่สุด ซึ่งมักจะอยู่ในบริเวณของเงาที่ฐานของวัตถุ

This page has some detailed instructions to practice for shading. 

เพื่อให้เกิดความหลากหลายและสนุกขึ้น บางครั้งอาจจะให้เด็กเริ่มวาดเส้นขอบจากดินสอที่มีระดับความเข้มอ่อน ๆ แล้วให้สร้างน้ำหนักด้วยระนาบของจุดจากปากกาสี ที่มีการผสมกันของหลายสี เมื่อสีแห้งเราก็ลบรอยดินสอออกให้เหลือแต่จุดของสี การจุดเป็นการสร้างภาพอย่างง่าย ๆ ถ้าเด็กมีโอกาสฝึกร่วมกับการใช้สีหลาย ๆ สี ให้เกิดจุดสีที่ใกล้กันในการสร้างน้ำหนักเข้มและอ่อนที่หลากหลาย

ที่มา http://www.bloggang.com/viewblog.php?id=pjan&date=26-12-2009&group=15&gblog=7

แหล่งข้อมูลอื่นๆ

สอนวาดรูปออนไลน์
http://www.goshen.edu/art/ed/art-ed-links.html
http://www.bartelart.com/arted/book/Drawingbookorder.html

ข้อมูลทฤษฎีศิลปะสำหรับเด็ก
http://www.artsedcenter.com/index.php?lay=show&ac=article&Id=539325461&Ntype=9

วิดีโอการจัดองค์ประกอบศิลป์
http://www.trueplookpanya.com/new/cms_detail/knowledge/14748-026886

ความรู้ทัศนศิลป์
http://www.thaigoodview.com/library/teachershow/bangkok/suttipong_p/visual_art/sec02p02.html

เทคนิคงานศิลปะสำหรับเด็ก
http://art-educ4kids.weebly.com/line-and-texture-and-value-oh-my.html